Monthly Archives: april 2015

Elke Andreas Boon maakt foto’s, tekeningen, videowerk en muziek. Daarmee bouwt ze installaties waarin ze verschillende werken met elkaar confronteert. Haar oeuvre kent een fundamentele dubbelheid; ze toont het kwetsbare én het rebelse. Als kunstenaar heeft ze de kracht om die vele moeilijk te bepalen menselijke gevoeligheden bloot te leggen en ze te verheffen tot een esthetische bewustwording.

Voor deze twintigste editie wordt SALON BLANC voor één keer SALON BOON. Werk van Elke Andreas Boon sluipt door de kieren en kruipt in de kleren. Aan de ingang is een zin, geschreven met chocolade, direct stof tot gesprek: Hebben we allemaal samen chocolade gegeten (tous)? Of is alle chocolade nu op (tout)? Echt alle? Van de ganse wereld? Of hebben we nog wat over gehouden voor de toekomst? Voor elkaar?

On a tout mangé, le chocolat (2015), een knipoog naar de song van Sabine Paturel (uit 1986):

J’ai tout mangé, le chocolat
J’ai tout fumé les Craven A
Et comme t’étais toujours pas là
J’ai tout vidé le Rhum Coca
J’ai tout démonté tes tableaux
J’ai tout découpé tes rideaux
Tout déchiré tes belles photos
Que tu cachais dans ton bureau
Fallait pas m’ quitter tu vois
Il est beau le résultat
Je fais rien que des bêtises
Des bêtises quand t’es pas là

Elke Andreas Boon spreekt met een zin die plots stopt, een gedachte die kruist en de zin die een nieuwe wending neemt. De woorden zijn het begin van de rode draad van het constant in vraag stellen van wat je ziet, van wat je omringt (in het dagelijkse leven). Wat gedacht wordt door de kunstenaar, werkt ze in de tentoonstelling uit vanuit die tegenstelling, die twee-ledigheid. Letterlijk zie je dat in de video La Gargouille (2014) schrijft bezoeker André Baert, waarbij een verpleegster links van je aankomt en hartstochtelijk water over jou (de camera) uitspuwt, terwijl het eigenlijk bedoeld is voor de video rechts waar diezelfde verpleegster het spuwsel over zich krijgt en daarna in de lange kloostergang verdwijnt. Statig (als deel van het functioneel beroep) en oververmoeid.

In het oeuvre van Elke Andreas Boon blijkt vaak een soort erotiek die zeer menselijk is: functioneel – naakt als uitnodiging – en sereen – naakt als fase in je leven. Met laag op laag schroom, intimiteit, persoonlijk verhaal, zichtbaar, met nadruk op licht als in Njord (2006-2014), mens in confrontatie met bijvoorbeeld leven en dood als in The Bird (2012), gender en zichzelf of wat gender nu van het zichzelf maakt in Portrait of a sleeping artist (2011) en de toon van ernst en communicatie in eenvoudige naaktheid en passant. Maar daar houdt het niet op.

Dezelfde denkwereld gaat verder in objecten, broderie, tekeningen, installaties, action-works: in de elfenbankjes verspreid over de ruimte als flesh fungus of blood fungus (2015) of een first aid kit Rags & Bandages (2007) voor kwetsuren met onder andere “pure cotton wool bandage to calm down initial love sickness”. De tekeningen lijken een referentie te hebben naar foto’s maar de textuur verf op papier maakt het zoveel brozer in potloodlijntjes, inkrimpend paper. Een volle muur oneindig wit, tekeningen in alle menselijke eindigheid, als een ontgrensd familiaal portret: Mother (2010), Baby (2000), In Paradise#1 (2010), elbow (2010), In Paradise#8 (2010), Dott #6 (2010), Small#3 (2010), Sisters (2013). En dan … rood, bloedrood: it’s all about the pussy (2015), een intieme editie in productie op 300 exemplaren.

“Centraal hangt The Flock (2014), een foto-collage van gefotografeerde meeuwen (in Oostende) die in een soort menselijk conflict geraken. Dat wil zeggen discussie, ruzie, agressie, of wat het individu (niet (het) IK, zegt ze) bij zichzelf teweeg brengt in een groepsgebied. En dan zitten we in het spoor van waarden en normen, van veiligheid en vrijheid, van beschermen en schrik, van religie in diverse betekenissen. Ik krijg de indruk dat alles uit twee vakken bestaat: die waarden en normen tegenover een steeds groeiend aantal beslissingen nà ervaring. In die zin wordt die ervaring de fundering voor alle waarden en normen, en kan religie alleen een zeer aardse betekenis hebben. Dat en de dossering van empathie.

Versta je: zoveel menselijks in zoveel naakte gedachten. Precies als een kuip associaties uit persoonlijke attitudes. De kwetsuur zit in soms in een witte verticale lijn met links uit-rafelende streepjes, als madeliefjes als een ruggengraat, als de esthetiek van een genaaide kwetsuur. Wonde en Herstel.” (André Baert)

Carlos Caballero is een Cubaanse kunstenaar die verhuisde naar de Verenigde Staten en België. Hij speelt met het idee van psychologische plaatsen, locaties die enkel door de menselijke geest kunnen ontstaan en bestaan. Het gevoel van vervreemding dat hiermee samenhangt en dat wordt bekrachtigd door het migreren, geeft hij weer in zijn werk. Huizen zonder huiselijkheid, luchtmatrassen, versnippering en destructie gebruikt hij als symbolen voor ontheemding. Ook het kleurenpalet en de sfeer van het werk zijn veranderd onder invloed van het verschil in klimaat en de aanwezigheid van andere materialen.

(Ilse Roosens, 2014)

Carlos Caballero Hernández werd in 1983 geboren in Camagüey, een grote stad in centraal Cuba. Daar studeerde hij in de ‘Academia de Artes Plásticas’ en vervolmaakte zich later in het ‘Instituto Superior de Arte de Cuba’ (ISA) in Havana, waar hij in 2010 afstudeerde. Later vestigde hij zich in Miami, Florida en sinds enige tijd pendelt hij tussen de Verenigde Staten en Gent, de thuisbasis van zijn Belgische vriendin.

Zijn opleiding in Cuba mag ‘klassiek’ genoemd worden, met een bijzondere nadruk op de ontwikkeling van teken- en schilderkwaliteiten. Gekoppeld aan een stevige interesse voor de moderne kunstgeschiedenis, creëert hij met ‘klassieke’ middelen (olieverf op doek) een eigen beeldtaal, mede gevoed door een grote fascinatie voor mensen en hun diepste gevoelens, behoeften, angsten,…

Dat resulteert in schilderijen met taferelen waarin de sfeer op en neer gaat tussen dromerig, surrealistisch en morbide.

Zelf omschrijft hij schilderkunst als “iets dat niet noodzakelijk uitmuntende en mooie beelden moet opleveren, maar iets dat een sterk verlangen om opnieuw te bekijken achterlaat”.

Na studie van ‘tatoeages’ als de meest directe band tussen mens en kunst (2003-2004), vertaalde de fascinatie voor mensen zich in portretten, waarvan de serie ‘Persona’ (2007-2009) een sprekend voorbeeld is voor de ‘weerspiegeling’ van thema’s als twijfel, identiteitscrisis, zich ongemakkelijk voelen. Als toeschouwer denk je bij deze ‘blurred faces’ of ‘wiped faces’ onvermijdelijk aan Francis Bacon. Toch zijn ze wellicht in eerste instantie een eigen uiting van de hierboven aangehaalde thema’s van een jonge generatie die op zoek is naar een expansieve wereld met ‘onbegrensde’ mogelijkheden. De uitvoering in zwart-wit benadrukt deze dualiteit ten volle.

Als mens én als kunstenaar zet Carlos Caballero dan ook verdere stappen, zowel geografisch door zijn verhuis naar Miami als artistiek in de verdere evolutie van zijn werk.

Hadden we het eerder al over de interesse voor moderne kunstgeschiedenis, dan is de figuur van René Magritte zeker een belangrijk aanknopingspunt, dat zich vertaalt in zijn schilderijencyclus ‘Les bulles de l’ Amour’ (2010-2012), die dan ook als ondertitel ‘Homage to René Magritte’ kreeg.

De figuren in ‘Les bulles de l’ Amour’ worden op de rugzijde geportretteerd. Door tegelijk de kleding frontaal weer te geven, ontstaat een dubbele identiteit. Het zijn portretten waarin de personages zich tegelijk verstoppen en prijsgeven. Ook hier speelt weer die twijfel, de zelfbescherming en de introspectie: een dubbele beeldvorming waarin de figuren zowel object als subject worden. Terwijl ze voor de kijker als ‘spiegel’ fungeren, kijken ze zelf in een spiegel, in een wateroppervlak, in een sterrenhemel, in een grote leegte, … op zoek naar hun eigen plek binnen het bestek van tijd en ruimte.

De mysteries van rijd en ruimte vertalen zich verder in een andere serie: ‘When time becomes mystery’ (2013). De nadruk wordt verlegd van een persoon als ‘model’ in een universeel kader naar de persoon als ‘acteur’ in een reële, dagdagelijkse maar bevreemdende omgeving. In een groot schilderij als ‘Two pillows’ zijn geen mensen te zien, maar tegelijk is de spanning van hun aan(af)wezigheid ó zo voelbaar.

De serie ‘Autobiographical Memory’ laat zich opdelen in twee verschillende benaderingen. De ‘Diptychs’ zijn ontstaan vanuit ‘afwezigheid’, maar virtuele verbondenheid (op afstand). De sociale media geven ons de mogelijkheid om op elk ogenblik contact te houden met vrienden of ‘vrienden’. Carlos Caballero stuurde een foto naar zijn vriendin en zij stuurde een situatie volgens hetzelfde thema terug. Daaruit ontstonden bijvoorbeeld de schilderijen ‘Findings I & II’, ‘Rooms’ of ‘Wardrobes’. De tijd wordt stilgezet in geschilderde ‘filmstills’.

In de grote, afzonderlijke schilderijen van deze serie heerst een nostalgische en zelfs morbide sfeer. De geënsceneerde eigen dood of die van de geliefde beheerst het decor.

Tenslotte belanden we bij de meest actuele serie ‘Scenery of time’ waarbij een nieuwe zoektocht naar geborgenheid en introspectie zich picturaal uitdrukt in symbolen voor het huis. Het surrealisme is dichterbij dan ooit. Maar waar ligt de grens tussen het reële en het irreële? Het huis als bescherming, het huis als toevluchtsoord,… maar wat doe je als het huis niet toegankelijk is. Dan zoek je ‘een huis in je hoofd’… boeken worden daken.

De schilderijen uit ‘Scenery of time’ lijken stuk voor stuk beelden van een persoonlijke zoektocht door een kunstenaar die zijn ‘roots’ heeft verlaten om een nieuwe wereld tegemoet te treden, vol hoop en verwachtingen, maar tegelijk getemperd door twijfel en een zekere ontheemding. Bij uitbreiding staan deze schilderijen symbool voor een wereld waarin migratiestromen meer dan ooit aan de orde van de dag zijn.

(Gustaaf Van der Biest – Waterschoenen)

Karen Vermeren laat zich graag inspireren door de manier waarop fysieke veranderingen in haar omgeving zich voordoen onder invloed van de tijd. Hierbij hanteert ze het geologische landschap als basis, in de eerste plaats vanuit haar fascinatie voor de kracht van platentektoniek. In de aardkorst verschuiven tektonische platen slechts enkele centimeters per jaar, en bewegen daarbij op twee manieren: ze duwen en ze trekken. Hierdoor ontstaan bergen, maar ook vulkanen. Deze kennis is wetenschappelijk en empirisch bepaald, wat de basis vormt voor een haast poëtische herkenbaarheid en tegelijk ook de stap naar een metaforische benadering mogelijk maakt. Ook de maatschappij duwt en trekt, beweegt en verandert. Deze constante omwentelingen zijn vaak nauwelijks zichtbaar, maar laten zich wel duidelijk voelen. Fragment uit tekst van Melanie Deboutte (2014)

Voor deze editie van Salon blanc is Karen Vermeren vertrokken van de Noord Atlantische Breuk, de grenslijn die ontstaat door het uit elkaar drijven van de Euraziatische Plaat en de Noord-Amerikaanse Plaat en aan de oorsprong ligt van één van de langste bergketens in de wereld. IJsland is één van de weinige plaatsen waar die breuk boven zeeniveau uitstijgt. Karen Vermeren verbleef er in de zomer van 2014 voor een maand in een residentie.

De gemiddelde spreidingsafstand op deze North Atlantic Ridge is 2,5 cm per jaar. Het gebied is dus continu in proces en geeft vorm aan een nieuw landschap, een niemandsland. Het werd de aanleiding voor een reeks tekeningen die elkaar in lange slierten opvolgen. Verschillende kleurtemperaturen en lichtgradaties wisselen elkaar af, krastechnieken en oliepastel geven vorm aan het tussengebied. Bij de reeks Þingvellir (een gebied in IJsland op de breuklijn North Atlantic Ridge) ontstaan als het ware nieuwe stukken land bij het wegtrekken van het ingedroogde papier in de natte acrylverf.

Karen Vermeren heeft een verbinding gemaakt met de architectuur van Salon blanc, waarbij het boekje een eerste verkenning van de tentoonstellingsruimte vormt. De hoge vensters lopen vanaf de kelder via het gelijkvloers tot boven de eerste etage door. Ze breken de ruimte verticaal open, net zoals de geiser Strokkur op de North Atlantic Ridge het landschap golvend open breekt. De ramen worden langs binnen, buiten en alle kanten afgetast in verschillende kleurtonen. De geiser vormt een uitzicht die zich de ruimte inwerkt.

Ze was ook meteen gefascineerd door het gesloten raam in de buitengevel aan de straatkant (Amsterdamstraat). Deze bestaat nog uit de oorspronkelijke vorm en onderscheidt zich zo van de nieuwe ramen. Hiervoor creëert ze een identieke compositie die ze op de exacte hoogte hangt aan de binnenzijde van de muur. Zo brengt ze terug een uitzicht naar binnen in de ruimte.

Ter plaatse viel haar oog ook op de balustrade voor het zijraam. Het zicht is beschermd (of eerder afgeschermd?) waarbij ze een zijdelings standpunt integreert en spiegelt op het raam aan de voorzijde van het huis. Door het transparante papier heeft het zon- en straatlicht vrij spel om het werk op te lichten. Het blauw lijkt op te borrelen. Boven het kelderluik verwijzen warme texturen naar het aardoppervlak in proces. In de wasbak lijken deze vlakken verder door te lopen.

Credits:

– ‘North Atlantic Ridge in Oostende’, oliepastel op papier (aan de muur, het raam en de vloer beneden)

– ‘Þingvellir’, acryl en papier op papier (onder glasplaten op het tafelblad)

– ‘North Atlantic Ridge in Oostende’, boekje, A5, 20 pagina’s, oliepastel en uitsneden (klik hier om het boekje door te bladeren)

“Books are used as exhibition space. Transparent pages are shaping space. They function as sequels and open up windows to the insides of the ridge and the slow process of a fault line. By turning pages the cyclic changes of the earth in time become visual. I would like to create a paradox between the transparent representation of the landscape and the framework of a space or a book as space. In particular I want to explore this fault line between image and space, representation and environment.” (Karen Vermeren, 2013)

Karen Vermeren started the project North Atlantic Ridge during her stay in Iceland in August 2014. This folded book is made after an exhibition of only four hours in Salon Blanc on October 25, 2014. The ephemeral in situ work is prolonged in the process of screenprinting, each copy showing individual differences. The book opens with an image of a window stretched over two floors of the building. A balustrade protects the view. The plate tectonics tear the levels apart. Silkscreen (29.7×336 cm) folded in leporello (29.7×21 cm), edition of 50, signed (klik hier om de editie door te bladeren)

Op zaterdag 9 augustus 2014 is de groepstentoonstelling gebundeld onder de titel ENCLOSURE: hoe kunstenaars in hun werk een opeenstapeling van betekenissen vorm geven, als een matroesjka, een holle houten pop die onderdeel is van een reeks kleinere in elkaar passende poppen. Hoe ze de omgeving ruimte proberen geven. Een plek. Een beeld. Een mens. Ingepakt en uitgepakt. Als een brief of een geschenk. Omhuld, verhuld en onthuld. En waar de randen van de foto of de grenzen van de installatie begin en einde kunnen zijn.

Saar De Buysere prutst, onderzoekt en recupereert oude kaders of verkleurd papier. In haar op het eerste zicht huis-tuin-boom cultuur, werkt ze als een vormgever van een ideale omgeving die streeft naar ontspanning, genot en uitwisseling. Ze zoekt schoonheid op: een mooie dame, bloemen in een  tuin, de reiziger in een berglandschap. Tijdens de tentoonstelling staan een aantal kadertjes lukraak naast, voor en achter elkaar in een aaneenschakeling van tekeningen en wandelingen.

Het oeuvre van Frank Depoorter cirkelt rond het verkennen en aftasten van ‘ruimte’. Zijn beeldend werk vertoont vaak verbanden met architectuur en toegepaste kunst. Het verhoudt zich zowel tot landschappen als tot interieurs, rurale of stedelijke omgevingen, mentale en fysieke ruimtes. In de tentoonstelling krijgen de sculpturen iets van blokjes waar een geconcentreerd landschap in vervat zit, een humus van hout en leder op witte sokkels.

Robert Piccart vult een volle wand in een compositie met verschillende series van fotografisch werk. De series dragen titels als The bathroom, History, Heart of darkness of And the gods must be angry en doen een hele reeks verhaallijnen vermoeden. De zwart-wit foto’s lijken uit hun doosjes te breken en als je goed kijkt, ontdek je ook de fotograaf zelf, verscholen in een vlek, een vage beweging of een zelfbewuste blik.

Lore Rabaut lijkt het plan van een schip als vertrekpunt te hebben genomen voor het maken van een fragiele ruimtelijk object. De maquette wordt evenwel autonoom, staat monumentaal in het midden van de ruimte en doet in het witte lijnenspel beweging vermoeden. Het gebeeldhouwde reliëf componeert die beweging en zit vervat in een witte amandelvorm op een houten structuur. Aanschouwen vanuit de hoogte en dan dichter komen.

De meisjes op de foto’s van Kristof Vrancken zijn verscholen in een landschap. Ze zijn mooi maar lijken opgeslorpt te worden in hun omgeving: hangend aan een tak in een bos, staand voor een gesloten garagepoort, verloren in een stoffig verlaten pand. In de tentoonstelling overvallen de grote beelden ons en kijken ons bevreemdend vertrouwd aan vanuit de hoogte.

Stefan Beyst: “Van zelfportret tot selfie”

Dürer, Rembrandt, Piccart en Mapplethorpe: vier subjectief gekozen zelfportretten uit de geschiedenis van de schilderkunst en de fotografie leren ons iets over de verschuivende blik op het ‘ik’. Wat ooit begon als een demonstratie van technisch meesterschap en zelfonthulling, evolueerde steeds meer naar zelfopvoering en zelfpresentatie, om vandaag te stranden bij de selfie.

‘God hath given you one face and you make yourselves another’
William Shakespeare, Hamlet.

Claire Roudenko-Bertin (geboren in 1958, Frankrijk) definieert beeldhouwkunst als een “gezamenlijke tussen gedachte en materie.” Voor deze kunstenaar-onderzoeker is een kunstwerk altijd “in progress” en bestaat het evenzeer in de tijd als in de ruimte. Haar werk is gestoeld op een ambitieus en fundamenteel onderzoek: een constante ondervraging op zowel de immateriële als de materiële staten van het menselijk wezen. Voor deze zestiende editie van Salon blanc mag u zich verwachten aan een performance / installatie / tentoonstelling tijdens aperitieftijd.

het huis als sculptuur, gesigneerd ‘crb14′
Claire Roudenko-Bertin, 21 juni 2014, 11:30-13:00

De werken van Ronny Delrue zijn stollingen van emotionele en intellectuele ervaringen. Zijn dagboeknotities vormen de voedingsbodem voor zijn schilderijen. Tegenstellingen als abstractie en figuratie, mooi en lelijk, weten en vergeten zijn voor hem essentieel. De vaak kleine doeken zijn geen letterlijke vertalingen van zijn gevoelens, maar reflecties daarop. Wat je voor schilderen aanziet blijkt een wegschilderen te zijn. De schilder verbetert niet of voegt niet toe, maar doet verdwijnen. Bepaalde figuren, aanwezig in het beginstadium van het schilderproces, kunnen in het eindresultaat onzichtbaar geworden zijn, maar toch blijven ze vermoedbaar. Het zijn dergelijke schemerzones die Delrue interesseren. De randen van zijn doeken tonen de onderliggende kleurlagen, verraden iets van de geschiedenis van het doek. Een beeld vertelt met andere woorden niet in een keer alles, maar onthult telkens iets anders. De kijker kan verdwalen in wat het werk allemaal kan zijn.

Ronny Delrue, die naast kunstenaar ook docent is aan de Hogeschool Sint-Lukas in Gent, werkte in 2011 aan een doctoraat in de Kunsten ‘Het onbewaakte moment. Een analyse van de gecontroleerde ongecontroleerdheid tijdens het tekenproces bij de genese van het beeld.’ (KU Leuven). In dit proefschrift vraagt Delrue zich af hoe het toeval meespeelt in het maken van een beeld. “Soms komen er onverwachte elementen aan de pas bij het tekenen. Maar is dat enkel bij mij het geval of is dat ook zo bij anderen?” vroeg Delrue zich af. “Tijdens het tekenen kan je soms per ongeluk een vlek maken. Dan kan je ofwel opnieuw beginnen of je kan verder gaan met die vlek.”. Hij liet ook andere kunstenaars aan het woord om hun visie op tekenen te geven. Zo laten onder andere Roger Raveel, Luc Tuymans, Anne-Mie Van Kerckhoven, Katleen Vermeir en Philippe Vandenberg hun licht schijnen over het tekenproces.

‘Mensportretten’ en ‘vleeswerken’, onder deze twee noemers vat Cindy Wright haar schilderijen samen. De jonge kunstenares heeft zich van bij het begin van haar artistieke loopbaan toegelegd op figuratie. In 1996 studeerde zij af aan de Antwerpse academie in de schilderklas van Fred Bervoets, waar zij vooral werkte naar levend model. Naast het modelschilderen was zij ook in sterke mate geboeid door het portret, en deze interesse voor heeft ze tot vandaag behouden.

Haar ‘mensportretten‘ zijn grote portretten van ongeveer hetzelfde formaat (170x130cm), waarop de persoon een flink stuk groter verschijnt dan in werkelijkheid. Meestal kijken de geportretteerden recht voor zich uit, met een rustige en eerder vlakke gelaatsuitdrukking, die evenwel een bepaalde intensiteit verraadt. Ze fascineren de kijker door hun imposante nabijheid en nauwgezette detailering. Cindy Wright registreert elke kleine oneffenheid, elke kleurverglijding in de huid, elk puistje, litteken of haarstoppel. Zo wordt de huid als een landschap, waarin de sporen leesbaar zijn van het verleden. De geportretteerde is onmiddellijk herkenbaar en helemaal zijn neutrale zelf, maar hij is tegelijk zijn eigen geschiedenis, en van daaruit ook zijn eigen sterfelijkheid. Tussen zijn verleden en zijn toekomst wordt door Cindy Wright één moment haarscherp vastgelegd, als een getuigenis. De identiteit van het subject is voor haar van secundair belang.

Een andere reeks werken noemt zij eenvoudigweg ‘vleeswerken‘, en dat is dan ook wat de kijker van nabij te zien krijgt, en soms meer nabij dan hem lief is. Er is in haar oeuvre een fascinatie aanwezig voor het vleselijke, ook als dit veroudering en zelfs verrotting impliceert. Cindy Wright fotografeerde half bedorven filet américain, bewerkte deze beelden in de computer, en kwam vanuit dit onderzoek tot een andere beeldvorming. Schoonheid of afschuw is niet de intentie. Het gaat haar om een objectivering van de materie zelf. Het is een puur schilderkunstige benadering (en dus neutralisering) van een object van afkeer.

(Fragmenten uit een tekst van Paul Ilegems)

‘Poetic / Organic’ is een kleine groepstentoonstelling waar de ‘organische vorm’ primeert. Geïnspireerd door vormen met een natuurlijke look en een vloeiend golvend uiterlijk lijken ze – in tegenstelling tot hoekige of geometrische vormen – iets ‘aaibaars’ te hebben. Alsof je er tegenaan wil gaan liggen of er nieuw leven in vermoedt. Alsof ze verbindend werken of reactie uitlokken.

Een organische vorm heeft iets biologisch en in de chemische wetenschap verwijst het naar een verbinding die koolstof of waterstof bevat. In principe worden organische verbindingen gemaakt door levende wezens, terwijl anorganische verbindingen ook voorkomen in een omgeving waar geen leven is. In de tak van de ‘organic poetry’ duidt het organische – in tegenstelling tot het mechanische – zelfs op de vrije gedachte of het vrije gevoel en in de bio/eco-cultuur gaat het over gezonde en verse voeding. Niets dan goed dus. Of schuilt daar toch iets duister onder het oppervlak?

Met ELBEETAD toont Nick Ervinck een 3D afdruk geïnspireerd door de wellust van de zogenaamde ‘Rubens vrouw’, het stelt de ‘huid’ van de sculptuur in vraag. Met dit werk maakt hij een dialoog tussen oud en nieuw. Het laat zien hoe nieuwe technologieën kunnen worden gebruikt om de historische traditie van kunst opnieuw uit te vinden. In dit stuk is er een schijnbare spanning tussen de ronde vormen en de fragiele structuur eromheen. In plaats van de interne ondersteunende structuur (endoskeleton), ligt het skelet buiten het lichaamsweefsel (exoskelet). Dit versterkt het effect van een uitpuilende formlessness die zich lijkt uit te breiden in de ruimte. Daarnaast kan je ook nog GARFINOSWODA en SNIBURTAD (kleine print) zien.

Koen Hauser werkt als fotograaf en beeldend kunstenaar. Hij finishte zijn masters of science in de sociale psychologie, later gevolgd door het bestuderen van fotografie aan de Gerrit Rietveld Academie (2002). In de EPHEMERA serie (2011) vermengt hij delen van de beelden uit zijn cut-out archief en eigen werk. De serie bestaat uit de close-up shots van propjes papier, verkreukeld aluminiumfolie of verwarmd plastic verpakkingsmateriaal. De esthetiek van deze beelden gaat samen met een dikke plexi gelaagdheid (perspex), in de lijn van de fotografische conventies van de beeldtaal bij het tonen van juwelen, edelstenen en mineralen.

Peter Lagast is afgestudeerd aan het Sint-Lucas in Gent, aan het atelier schilderkunst, waarbij hij op een geleidelijke manier sprongen maakte van de schilderkunst naar het ruimtelijke werk. De tekening en de collage waren hierbij interessante tussenpistes en vormen nog steeds een basis voor het verdere plastische werk. In zijn recente werk pendelt hij als het ware tussen het nomadische en het sedentaire, waarbij ‘de verbinding’ (het aan-een zijn) een belangrijke schakel is.

“Ik ben de laatste jaren vooral bezig geweest met letterlijke raakvlakken en verbindingen tussen het organische en het gecultiveerde, strakke, veelal vertrokken vanuit een (ge)woon-bewustzijn, van sedentaire orde.”

Wie op zoek is naar klassieke sculpturen, is bij Tamara Van San niet aan het juiste adres, maar wie bereid is mee te stappen in haar beelden mag gerust zijn: de ontroerende aard van deze sculpturen is onder meer te wijten aan een samengaan van de keuze van de kleur en het licht, het wikkelen van de vormen en een gedurfd loslaten van sommige elementen. Zoals Lemonsquash, geglazuurde keramiek, 2012; Coco, pigment, epoxy, 2013; The Triangulum Emission, geglazuurde keramiek, 2012; Fascinus, geglazuurde keramiek, 2013; Little Manhole, pigment, epoxy, textiel, 2013; Andromedae, pigment, epoxy, 2013.

In de installatie VIJFTIEN EENDAGSVLIEGEN VOOR VIJFTIEN MINUTEN ROEM / FIFTEEN DAYFLIES FOR FIFTEEN MINUTES OF FAME brengt Nicoline Van Stapele  ‘one hit wonders’ samen met één strak vierkant monochroom van 40x40x30. De 15 beestjes van 20×30 groot zijn genaaid met zeemvel als huid, opgevuld met kapok uit kussens en genaaid met garen uit de jaren ’30. Het werk werd samengesteld onder invloed van ‘Don’t Explain’ van John Coltrane en kan als een reizende installatie telkens onder licht gewijzigde vorm getoond kan worden. In de ééndags-tentoonstelling van Salon Blanc zal het dus de première zijn.

“Gewoonlijk breng ik organische vormen in confrontatie met geometrisch abstracte vormen. Een altijd durend gevecht, een strijd die niemand kan winnen.”

ART VIDEO TV maakte een interview met Nicoline Van Stapele over haar werk tijdens de ééndagstentoonstelling op zondag 7 juli 2013: klik hier om het filmpje te bekijken.

FREMDKORPER (15x85x40cm, mangaanstaal/gestoffeerde houten doos, 2000 – 2011) is tot stand gekomen naar aanleiding van een vraag die Yves Velter had rond de mogelijkheid of hij “pure vorm” kon uitbeelden: “In de literatuur is het concept vorm al vaak behandeld, maar toch, een authentieke aanpak van dit vraagstuk vond ik belangrijk omdat ik als beeldend kunstenaar een morele plicht voelde om elementaire gegevens zoals vorm, kleur, materie, verhouding en harmonie zelf te onderzoeken. Vervolgens heb ik een denkoefening in drie delen toegepast die gebaseerd was op het herleiden van een bestaande vorm tot een vormelijk nulpunt.” In de tentoonstelling zijn eveneens werken op doek gebracht: ‘Vertering van verwerking’, 60×80 en het kleine werkje ‘vrije vorm studie’ 20×20

Het werk van Robin Vermeersch verwijst subtiel naar de werkelijkheid om ons heen, maar is er geen realistische weergave van. Het herinnert alleen maar aan de ons bekende organische wereld. Het spitst zich toe op de nuances, de details. Vermeersch vergroot die uit, tast grenzen af en creëert er iets geheel nieuws mee. Op die manier creëert de kunstenaar een andere wereld waarin de essentie van de bestaande wereld verborgen ligt. Het verborgen werk in de gang: Kenny Sansom, 2012, epoxy, hout, print; het werk centraal binnen: H-Art Panel, 2012, epoxy, hout, print en links: Oosterpark&Kris, 2012, epoxy, hout, print.

“Mijn tekeningen zijn velden met allemaal kleine cellen die een bepaald ritme vormen, iedere cel is anders van vorm. Het organische en licht-donker contrast zijn echt voelbaar. Vroeger kon je in mijn tekeningen nog tunnels of  landschappen ontdekken, nu wil ik er als een zoom nog dieper op in gaan, me in een vorm prangen. Je ziet nu ook meer herhaling van dezelfde structuren, maar alle structuren zijn anders. Ik heb mijn inspiratie uit de microscopie gehaald.”

Met de titel van deze editie van Salon blanc, refereert kunstenaar Sam Eggermont letterlijk naar verschillende manieren om licht op te vangen. Hij wil niet alleen zijn eigen ontwikkelde methodes ontsluieren, maar verwijst tegelijk naar Galilei, Newton, Huygens en Scheiner.

Hieraan gelinkt, maar op een ander niveau, is er een zuivere picturale zoektocht naar hedendaagse kunstenaars die vergeten geschiedenissen vormgeven. Zijn allereerste filmverkenning sluit daarbij naadloos aan: het is een reportage naar de poëtische werking van licht op verschillende tijdstippen van de dag en op plaatsen en natuurfenomenen waar we dagdagelijks letterlijk aan voorbij stappen. In zijn fotografische presentaties zien we dit onderzoek terugkeren in diverse lijnen en bewegingen.

De titel is daarenboven een statement. ‘Light Capture as a Beacon of New Life’ gaat gedeeltelijk over het verdwijnende en uitdovende aardse licht en de plaats Oost-ende waarbij vuurtorens letterlijk bakens zijn voor de kuststad, maar vooral over de positionering van Sam Eggermont zelf. Het is het publiekelijk kenbaar maken van zijn nieuwe positie als kunstenaar (Na zijn verschillende studies is hij in de kunstenbiotoop beland en heeft 5 jaar voor S.M.A.K. gewerkt en is ondertussen al 7 jaar aan het werk voor BAM). Licht als bron, vraagstelling, onderzoek naar het kunstenaarschap, als conditio sine qua non van een kunstenaar. Dat dit thema gekozen wordt als zijn openingstentoonstelling is hier dus geen toeval.

De parafrase “Newton was not the first of the age of reason: He was the last of the magicians” (JM Keynes) is misschien wel de windroos van de tentoonstelling, geeft inzicht en nodigt uit om alles te herlezen en wakkert onze nieuwsgierigheid aan naar toekomstige projecten.

“Het prille werk van Sam Eggermont leest als een verkenningstocht, als een broze landkaart met losse eindjes geschiedenis, een subjectieve expeditie doorheen de geesten van (historische) personages. Discreet en subtiel monteert Eggermont zijn verhalen – associatieve interpretaties opgebouwd uit fragmenten eigen werk, puzzelstukjes geschiedenis, verwijzingen naar Hitchcock, Plato, Newton, Duchamp en Broodthaers, wetenschappelijke methodes of filosofische traktaten.

Al die beelden, gedachten, gebeurtenissen of levenslijnen – vaak losgekoppeld van hun oorspronkelijke context – zijn voor Eggermont losse referenties waarmee hij onbelemmerd kan schuiven. Enerzijds baseert hij zich op historische of wetenschappelijke feiten, anderzijds flirt hij met de grenzen van het fictieve, magische en surreële. Met zijn werk tracht hij niet zozeer de hiaten in de geschiedenis op te vullen, dan wel er voetnoten bij te plaatsen en op zoek te gaan naar onbekende zijwegen. Hij vertelt passages uit de geschiedenis op een haast sprookjesachtige manier – inclusief de gruwel en de angsten die eigen zijn aan sprookjes. Er was eens een Deense koning die de ‘schoonvader van Europa’ werd genoemd: zijn dochter Dagmar werd de moeder van de laatste Russische tsaar, Nikolaas II, wiens vrouw onder invloed van Raspoetin een swastika kerfde in de muur van haar slaapkamer, net voor hun afschuwelijke dood tijdens de revolutie van 1918. Er was eens een schrijver, Mark Twain, die werd geboren met de komst van komeet Halley en die voorspelde dat hij zou sterven wanneer de komeet opnieuw voorbijkwam. Eggermont ‘vertaalt’ deze curieuze feiten vrij naar een artistieke, visuele taal – zoals in zijn werken ‘Dagmar’ (2014) en ‘He Shows Me The Law of Nature And The Belief In The Antecedent’ (2013). Typerend is dan ook dat zijn boekje ‘The process, reconstructed ‘Light Captures As A Beacon of New Life’’ (2013) bijna mythisch opent met zeven maal “They told me that…”.

Eggermont benadert de brede geschiedenis vanuit het perspectief van individuen, of andersom, en toont zo de relativiteit en fragiliteit ervan aan. Ook al tracht de historicus zich tot de ‘feiten’ te beperken, een methode die in de helft van de 19^e eeuw als ideaal opkwam en streefde naar een zuiver descriptieve geschiedschrijving, toch zal historiografie altijd een subjectief proces zijn. Door binnen een referentiekader van bijvoorbeeld oorlog en revolutie te kiezen voor een personage als Dagmar, maakt ook Eggermont zijn eigen subjectieve beslissing. Zonder te moraliseren of een politiek statement te poneren, is het bovendien duidelijk dat hij hierbij verbanden met actuele politieke ontwikkelingen niet schuwt.

In het werk van Eggermont is ook de natuur alomtegenwoordig. Zijn natuur is bezield, net zoals zijn geschiedenissen bezield zijn. Eggermont lijkt impulsief terug te keren naar een premoderne denkwijze, waar nog geen dominante tweedeling heerste tussen cultuur en natuur, tussen een objectieve en een subjectieve wereld. Zijn fauna en flora, verbeeldt in foto, video en sculpturale werken, krijgen een ziel en autonomie toegewezen. In de zwart-wit video /51°01’21.2”N – 3°44’40.6”E /Crows (2014) vliegen kraaien af en aan, ze strijken neer op een tak, pulken spichtig met hun snavel tussen de veren en slaken hun schorre oerkreten. Het beeld is vertraagd waardoor de krachtige vleugelslag van de vogels haast doet denken aan die van een adelaar – opnieuw verwijzingen, naar Hitler, Dagmar en oorlogshorror, maar ook naar de angst uit ‘The Birds’ (1963) van Hitchcock. De kraaien zijn personages tegen het decor van een bebost stukje niemandsland, geklemd tussen een spoorweg en een containerpark. Het idyllische tafereel, compositorisch mooi uitgebalanceerd, met zachte lichtcontrasten en fijn gebladerte als op een Japanse prent, wordt op regelmatige tijdstippen opgeschrikt door het geluid van een voorbij denderende trein of neerstortend afval.

Hoewel het magische een plaats krijgt in zijn werk, gaat Eggermont ook op zoek naar logica en systematiek gekoppeld aan de rede. De kronieken van de komeet Halley combineert hij met het videowerk ‘Dear Gabriel and Michael’ (2013), met de ‘The Prologue’ uit Mark Twains sarcastische, antireligieuze boek ‘Letters from the Earth’ (1909). Terwijl God in de (ingesproken) tekst aan de aartsengelen zijn nieuwe Natuurwet, de Wet van God, voorstelt, toont het beeld een landschap met giftig groene velden. Het lijkt te golven, wordt wazig en weer helder, terwijl de kunstenaar in zicht komt en het beeld, dat een gefilmde projectie blijkt te zijn, aanduwt om het scherp te stellen. Zoals ook in ander werk van Eggermont wordt via deze dubbele opname de drager zichtbaar. De vragen die in deze film letterlijk aan de orde zijn, komen eveneens in verschillende andere werken aan bod: hoe verhoudt de natuur zich tot de moraal, en beschikt de mens al dan niet over een vrije wil?

De inhoudelijke gelaagdheid in Eggermonts groeiende oeuvre gaat ongedwongen samen met een pure esthetiek. Zijn films, foto’s, tekstuele en sculpturale werken vertonen niet alleen inhoudelijke verbindingen, ze sluiten ook visueel op elkaar aan. Eggermont legt de gevoeligheid van licht vast, in harde contrasten met een verblindende zon recht in de lens, zoals in zijn ‘SUN-photographs at 01:00 PM’ (2012-2013), in samenwerking met bevriende kunstenaars verspreid over de aardbol, of via een omweg, gefilterd door een doek, via de ‘light capture machine’ in zijn atelier, als schaduw, of gereflecteerd op een zeil. Gefotografeerde en gefilmde bladeren worden abstracte vormen, die echter nooit hun organische natuur verliezen, in evenwichtige en toch toevallige composities. Texturen en patronen overlappen elkaar in verschillende gradaties wit, grijs en zwart. In Eggermonts ‘Sequences’ ligt de esthetiek niet alleen in de keuze van de opeenvolgende beelden maar eveneens in hun statische cadans. Ook deze werken komen hoofdzakelijk associatief tot stand, zowel vormelijk als thematisch. Referenties aan de kunstgeschiedenis wisselen af met eigen werk en zuiver picturale beelden, en vloeien zacht in elkaar over.

Eén van deze ‘Sequences’ is samengesteld rond Wittgensteins stelling “Waarover men niet kan spreken, daarover moet men zwijgen”. Deze positie is typerend voor Eggermonts kunstenaarschap. Zijn werk is een proces, waarin toeval een belangrijke speler is, en waarmee de kunstenaar zich plaatst ‘tegenover’ de wereld in al zijn aspecten, de huidige politieke toestand, natuur(kunde), geschiedenis, kunst en filosofie. Het collage-achtige aspect van het werk lijkt zijn manier om met deze kolossale, loodzware bagage om te gaan. Oude en hedendaagse kunst, grote en futiele verhalen, worden door hem evenwaardig ingezet. Eggermonts bescheiden houding maakt zijn praktijk geloofwaardig – in elke beweging die hij maakt, lijkt hij zich de vraag te stellen naar de zin ervan binnen dé (kunst)geschiedenis.”

“What if I decide: I’m an artist?”

Lotte De Voeght, juni 2014

Kunstenares Heidi Voet kennen we in Oostende van tijdens de eerste editie van FreeState in 2006 aan het oude Militair Hospitaal waar Vrijstaat O. een spraakmakende zomertentoonstelling bracht. Sommige bezoekers herinneren zich allicht de installatie ‘Stardust’ nog? Ook in het Kasteel van Beauvoorde in de Westhoek was ze te gast met de tentoonstelling ‘If I was beautiful. If I had the time’ en het beeld van de roze kiezelstenen in de installatie ‘The Weight of Wonder’ in het Kasteel van Gaasbeek.

Heidi Voet maakt sculpturale ideaalbeelden die op het eerste zicht sterk aanspreken door een fris, mooi en verleidelijk karakter. Bij nader zicht zijn er op de gladde oppervlakken echter altijd wel enkele krassen te bespeuren. De installaties confronteren ons met de mechanismen die achter onze verlangens en droombeelden schuilgaan. Materialen en technieken staan louter ten dienste van de betekenissen die ze wil oproepen in een beeld. Toch is het nadenken over ‘installatie / sculptuur’ een rode draad in haar werk; zoals het tegelijk ook een spiegel is van de huidige tendensen van maatschappelijke denkpatronen. Zo heeft ze de intentie om de radicale omkering van de realiteit of tegengestelde componenten (realiteit/droom, hard/zacht, hoog/diep) samen in beeld brengen.  (fragmenten uit ‘Het verlangen onthuld’, text by Isabelle De Baets).

De tentoonstellingsruimte waarin Heidi Voet uitgenodigd wordt, heeft altijd een grote impact op het uiteindelijke werk, dat meestal in situ tot stand komt. Ook voor deze elfde editie van Salon blanc zal dat het geval zijn… Heidi zal een tentoonstelling brengen onder de titel ‘Can the maker repair what he makes‘ met een interactie aan de hoge muur: ‘Heavy metals‘ met kettingen, spraypaint en nagels.

Een nieuwe reeks foto’s onder de titel ‘Shoot & Sprout‘ die aanvankelijk herinneren aan primitieve sculpturen, totems en trofeeën. De sculpturen zijn op een afstandelijke manier gefotografeerd en herinneren aan etnografische beelden. Ze werden echter op een speelse, haast kinderlijke wijze gemaakt van aardappelen en tandenstokers. Aardappelen, een dagdagelijks voedingsproduct waarvan India en China vandaag de grootste producenten zijn. Oorspronkelijk van Zuid-Amerika, wordt de aardappel opgevoerd als een product waarvan we nauwelijks de oorsprong kennen maar deel uitmaakt van ons dagelijks voedsel (en daardoor onszelf). De sculpturen vertonen rimpels en uitdroging maar de scheuten beloven op een nieuwe groei. Het zijn beelden over een geschiedenis en oorsprong, over toekomst en het vormen van onze identiteit hierin.

Sommige televisiebeelden branden zich vast op ons netvlies. Ze gaan tot het collectief bewustzijn behoren. Het door napalm getroffen Vietnamese meisje Kim Phuk bijvoorbeeld, of de foto van een Chinese jongeman staande voor een rij tanks op het Plein van de Hemelse Vrede. Of de opwaaiende jurk van Marilyn Monroe. Deze beelden werken als een symbool voor een gebeurtenis of persoon, zij worden iconen. Anno Dijkstra (Amsterdam, 1970) materialiseert ze. ‘Ik was getuige van de hongersnood in Ethiopië. Ik keek thuis televisie en dacht: Wat is een herinnering aan een televisiebeeld? Een beeld waarbij je niet direct bij betrokken bent, dat als een flits aan je voorbij schiet, immaterieel, ongrijpbaar, zonder locatie, zwevend door de ether.’

Om het werk van Anno Dijkstra kan niemand heen. De beelden zijn gemaakt van plasticine klei en van alle kanten te bekijken. Zappen of ombladeren kan niet. Geen enkele voorbijganger kan nog zeggen dat hij het niet wist. ‘Misplaatsingen’ noemt Anno Dijkstra zijn beelden. Ze herinneren de toeschouwer aan een vluchtig beeld dat rondzweeft over de wereld, losgeweekt is van plaats en tijdstip. En ze kunnen ook zomaar op straat staan, buiten de veilige museale ruimte, in Gent of Watou, waar de confrontatie harder is: ze staan midden tussen de wandelende mensen.

Anno Dijkstra benadert in Oostende de ‘tweedehandse ervaring’ vanuit twee polen. De ene pool gaat over beelden uit de media, waarbij hij de ervaring die de camera ons geeft, onderzoekt: een schijnbaar accuraat objectief en actueel beeld. De andere pool gaat over het fysieke in het hier en nu, heel urgent te maken. In zijn nieuwe werken vallen deze twee polen steeds weer samen. Ook tijdens deze editie van Salon blanc vallen de twee polen samen en is de kunstenaar de ongezien aanwezige. Hij veroorzaakt via de installatie/performance op een bijzonder directe wijze een ontmoeting. Eén op één staat het voor je in de witte ruimte als in een atelier.

Waar ben je?

Over de ontmoeting met Anno Dijkstra tijdens Salon blanc

Salon blanc is op een regenachtige avond in 2007 ontstaan als een onafhankelijk initiatief van kunsthistorica Els Wuyts en kunstenaar Yves Velter waarbij een deel van het woonhuis tijdelijk veranderd wordt in een kleinschalige tentoonstellingsruimte. In het witte huis op de hoek van de Romestraat en de Amsterdamstraat in Oostende bleek na de verbouwingen de ‘gestripte’ atelierruimte op het gelijkvloers een ideale plaats om er af en toe hedendaagse beeldende kunst te brengen. De bijna-witte-doos (witte muren, grijze vloer, hoog plafond, gedempt daglicht) werd zo een tentoonstellingsplek dat tegelijk het intieme karakter van een bewoond pand behoudt.

Salon blanc is een hedendaagse verwijzing naar de saloncultuur van weleer geworden waarbij er tijdens de tentoonstelling een gelegenheid wordt gecreëerd om bij te praten, uit te wisselen, te tonen en te kijken. De duur ervan wordt beperkt tot één moment en in de lijn van de ‘burgerlijke salons’ uit de 17^e en de 18^e eeuw, is er taart of wijn, waardoor het een feestelijk karakter met een particulier accent krijgt. Zonder te verdwijnen in een soort regelmaat, worden meermaals dergelijke momenten georganiseerd en in november 2012 was ook Anno Dijkstra (Amsterdam, 1970) te gast.

De architectuur van de plek is een constructie in twee delen: beneden – op straatniveau – staat een eenvoudige ingebouwde witte kast (waar ons technisch materiaal verstopt zit) en een houten tafel. Die ruimte is hoog, bereikbaar via een houten trap en omgeven door een witte muur langs de ene kant en hoge ondoorzichtige ramen langs de straatkant. In het hoger gedeelte kom je als bezoeker het eerst terecht: het plafond is lager en ook daar bepalen de witte muren en de mistige ramen de sfeer.

Bij de performance van Anno Dijkstra kwamen de bezoekers terecht in een soort ‘atelierruimte’. Vanuit het hoger gedeelte van de ruimte keken ze naar beneden en zagen er een installatie met een plastic zeil op de vloer met hompen klei, beeldhouwmateriaal, lichtarmatuur, een kan koffie en een beeld. Dit beeld lijkt nog in volle ontwikkeling en ligt op het zeil alsof de maker ervan er elk moment aan verder kan werken. Het beeld heeft de vorm van een mens met de armen en handen langs de zijkant van zijn lichaam liggend. Het is niet ‘af’, de ruwe strepen op het oppervlak van plasticine verwijzen naar een maakproces dat even onderbroken lijkt.

Lichtjes aangemoedigd door ons (als gastheer en gastvrouw van het Salon), daalden bezoekers voorzichtig de trap af en begaven zich in dit geconstrueerde atelier. Van zodra men beter en dichter kwam kijken, ontdekte men via een gaatje aan de navel van de buik dat ‘in’ de mensfiguur van klei een stukje huid te zien was. Aarzelend durfde men uit te spreken wat men dacht te zien: Ligt er een mens in deze kleien vorm?

Ofwel fluisterde men tegen een mede-bezoeker over de ontdekking en twijfelde men aan dit gegeven. Ofwel klonk er een kreet door de ruimte, waarbij ongeloof duidelijk weerklonk. Ofwel begon men met een zekere angst te praten tegen het beeld. De mens in de schelp van plasticine bleef evenwel stil en antwoordde niet, maar door het gaatje kon men hem zien ademen: de huid van een buik (met een beetje haar) bewoog zachtjes op en neer. Ook met ons was afgesproken in stilzwijgen te blijven wat betreft de ware toedracht van het beeld. We hadden bij de start van deze performance een aantal afspraken gemaakt met Anno Dijkstra over wat wél en wat niet onthuld zou worden.

Op dat moment gebeurt er iets wonderlijk. De blikken van de bezoekers kruisen elkaar en peilen of die ander hét ook gezien heeft. Kan je hem/haar vertellen over je ontdekking? Laat je het nog even in de waan? Ben je nieuwsgierig naar hun reacties? In een mum van tijd begint een gesprek en wordt ontsluierd wat gezien wordt. Waar de ene een technisch snufje vermoedt zoals een ademend Sneeuwwitje in de Efteling, is de ander overtuigd van de aanwezigheid van een echte persoon en rijzen vragen over de gezondheid ervan. Heb je voldoende lucht om te ademen? Voel je je niet beklemd in die kleine schelp? Ben jij de kunstenaar?

Een heleboel toevalligheden van de werkelijkheid zijn gericht op de aanwezigheid van de vorm in de ruimte en de schijnbare afwezigheid van de kunstenaar. Er blijft veel ongezien terwijl er toch zoveel ogen mee kijken. We kunnen niet om de situatie heen terwijl er geen besef is van wat er gaande is. Aan de ene kant lijkt dit kunstwerk een intrinsieke waarde te hebben; het werk staat als het ware op eigen benen. Aan de andere kant ligt het bestaansrecht ervan juist niet in de afzondering, maar in de verbinding; het werk is directe aanleiding tot gesprek.

We zijn getuige van een gegeven en weten niet wat er mee te doen, hoe te handelen en hoe er mee om te gaan. We zijn betrokken maar tegelijk ook buitenstaander, trachten vragen te formuleren en zoeken antwoorden. Die verbindende eigenschap van het werk blijkt de meest aanwezige teneur tijdens die namiddag in Oostende. Het kunstwerk is stilaan als installatie minder belangrijk maar des te meer als performance. Aangemoedigd door de gemoedelijke sfeer tijdens zo’n Salon (een glas wijn helpt), is de drempel om dit kunstwerk bespreekbaar te maken daarenboven bijzonder klein.

De gesprekken gaan concreet twee richtingen uit: het gaat over het leven en het gaat over kunst. En hoewel er in mijn herinnering, geen aanwijsbare hiërarchie bleek te zijn tussen beide grootse concepten, loopt een rode draad van ‘menselijke waarden’ door de gesprekken en blijkt de vraag naar de zin van kunst minder intens aanwezig dan die van de invulling van het leven.

Want, als er een echte mens in dit beeld zit, hoe is die er dan in geraakt? Er is nergens een naad te zien in de plasticine maar ook geen gaten die nodig zijn om lucht te laten circuleren om te kunnen ademen. Er zijn geen kleppen aanwezig waardoor de schelp in twee delen als een doos geopend zou kunnen worden. En ook als je heel goed kijkt, is er geen extra bewegingsruimte waardoor een claustrofobisch gevoel mogelijk kan zijn. Er gaan uren voorbij – Salon blanc duurt een namiddag lang – waarbij stramme spieren of de kans tot flauw worden, gesuggereerd wordt. Is er een dokter in de zaal? Of weet iemand om te gaan met de projecties van aanwezige bezoekers? En wat doen we met de kleinmenselijke drang om naar aanleiding van dit werk ook de ‘eigen’ momenten van soortgelijke situaties te vertellen (en te herhalen)?

In tegenstelling tot degenen die de trap afdaalden, voor wie de moeite niet nam om écht te gaan kijken, is er allicht weinig aan te beleven, behalve dan de situatie van een atelier. De keuze om deel te nemen aan de ontmoeting ligt dus bij de bezoeker zelf en wordt niet opgedrongen. Er wordt enkel ‘aangeraden’ even beter te gaan kijken. Voor wie het werk van Anno Dijkstra al kent, is de zin tot confrontatie, niet nieuw. De impact van de specifieke performance is evenwel even groot als voor wie het oeuvre van de kunstenaar ongekend is. Binnen het concept van het Salon is ruimte voorzien voor publieksbemiddelende tools. We hebben dan ook publicaties en catalogi liggen, waarbij vroeger werk van Anno Dijkstra getoond en gelezen kan worden. Met een iPad maken we ook beeldmateriaal van vroegere installaties (zoals in het nabije Watou waar vele West-Vlamingen ook jaarlijks langsgaan) bereikbaar. Het maakt de beleving van het kunstwerk er niet minder straf door, gezien afgesproken is om dit educatieve aspect nauwgezet pas naar het einde toe, aan te wijzen. In volgorde betekent dit dat dit aan de bezoeker pas na het échte kijken wordt aangeboden.

Bij het sluitingsuur van dit Salon wordt aangekondigd dat de kunstenaar de nog aanwezige bezoekers persoonlijk zal ontmoeten. We zetten de nog aanwezige bezoekers dus even op straat, laten de bezoekers die speciaal terugkeerden aansluiten én is de ongekende gastkunstenaar opeens bijzonder aanwezig. Het is voor de bezoekers een revelatie om zo face-to-face met de maker te staan en waar de ene hem verwijt geen zorg te dragen voor zijn eigen gezondheid, staat de andere vol waardering voor de idee en de belichaming van het uitgangspunt. Het fysieke in het hier en nu – zowel tijdens de performance als tijdens het nagesprek – laat een stevige indruk na. Het ware ‘systeem’ van het kunstwerk wordt evenwel op geen enkel moment, noch door de kunstenaar zelf, noch door zijn vrouw Ilona Plaum, noch door ons, onthuld.

Op een bijzonder directe manier wordt de zogeheten ‘misplaatsing’ van het kunstwerk in een niet-museale ruimte een ervaring die dicht bij een performance komt te staan. De installatie van Anno Dijkstra maakt de urgentie van de ware ontmoeting aantoonbaar en bespreekbaar.

Karl Mechnig is een kunstenaar die in essentie ‘portretteert’ en vooral naar het innerlijke peilt, van mensen én dingen. Mechnig observeert alledaagse situaties en deze worden direct gekoppeld aan een verregaande vorm van interpretatie via de meest uiteenlopende beelden. Vaak wordt de picturale ruimte gedomineerd door verschillende elementen en vallen voor-en achtergrond samen met het uiterlijk en innerlijk van de geportretteerde. Ondanks Mechnigs technische beheersing zoekt hij de waarheidsgetrouwheid niet in de academische nabootsing.

Opvallend is dat het object niet louter fungeert als een spoor tot de persoonlijkheid, maar het object de existentiële kern volledig opslorpt. Mechnig is geïnteresseerd in deze spanning tussen object en subject, uiterlijk en innerlijk, het materiële en immateriële. Ongetwijfeld is dit de essentie van Mechnigs werk: wijzen op een realiteit voorbij het oppervlak en de oppervlakkigheid. Een doel kan zijn om via eigen inzicht en wijsheid mens en werkelijkheid te doorgronden om dit vervolgens als kunstenaar tot een beeld te formuleren.

De schilderijen, tekeningen en collages dragen titels als obstakel, yellow tree (red version), flag, soeursouris (version haute couture), the artist (hot version), lookingformistergoodbye (dutch version), lehero (chicken version), hiddensatin, satinchair,… en lijken uit het blad of het doek te komen. Alsof ze levend zijn en spreken.

(fragmenten uit een tekst van Stef Van Bellingen)

Op zaterdag 26 mei 2012 was het werk van Manor Grunewald te zien tijdens een stralend salon. Zijn werk kenmerkt  zich vooral door zijn veelzijdigheid. “I always wanted to be David Copperfield, but I turned out to be a painter”, noemt hij zijn beeldende setting. Met groot gemak schept, assembleert, onthult en verhult hij, zet de kijker op het verkeerde been en doet hem nadenken. Hij komt uit de graffiti-scene maar laat net zo goed collages, een sculptuur, schilderijen en een installatie zien.

Onder de titel

the bold days
of our neighbours
beautiful life

werden deze doeken getoond en besproken:

Dutch Masters, 2010
The winner was less a hero than a survivor, 2011
My breathtaking lie came true, 2011
Good intentions, social ambitions and people with bad livers, 2011
Battle against boredom, 2011
The King with his audience, 2012
The romance of a dull life, 2012
Schütze, 2012
Between worlds, 2012

Op zaterdag 4 februari 2012 is de tentoonstelling van Renato Nicolodi bijna een ode aan het verhaal van zijn grootvader:

“Mijn verhaal als kunstenaar begint al in mijn jeugd. Als kind heb ik altijd graag en veel getekend, en urenlang geluisterd naar verhalen van de familie. Mijn Italiaanse grootvader vocht tijdens de Tweede Wereldoorlog aan de zijde van de Duitsers. Dat moest hij wel, want de Italiaanse dictator Mussolini was een bondgenoot van Hitler. Maar naar het einde van de oorlog toe veranderde dat. Mijn grootvader werd toen door de Duitsers gevangengenomen en verbleef in verschillende kampen en bunkers.

Omdat ik op een bepaald ogenblik bang was dat die verhalen verloren zouden gaan, begon ik ze op te nemen op cassettebandjes. Later kwamen die bunkerverhalen op een of andere manier allemaal weer bovendrijven. Als gevolg daarvan trok ik naar de Noord-Franse kustlijn om er fragmenten van de beruchte Atlantikwall te bezoeken. Ik nam er talloze foto’s van bunkers die mij vooral interesseerden omwille van hoe ze erbij stonden: als sculpturen in het landschap. Hun monolithische uiterlijk sprak zozeer tot mijn verbeelding dat ik er een lange reeks schilderijen rond heb opgezet.

Na verloop van tijd bekroop mij echter steeds meer de lust om die schilderijen in sculpturen om te zetten. Mijn eerste experimenten in die richting leidden tot ‘betonschilderijen’, die het tweedimensionale van een klassiek schilderij paarden aan het ruimtelijke van een sculptuur. Ze bestonden uit afgietsels in silicone van stukken muur van dezelfde bunkers die ik voordien in Frankrijk had bezocht. Via de tussenstap van betonschilderijen kwam ik tot échte betonsculpturen.”

(fragmenten uit een tekst van Patrick Auwelaert)

Zaterdag 12 november hebben Sara Bomans en Remco Roes een project getoond waar ze samen aan gewerkt hebben. Vertrekkend vanuit de zen-achtige ervaring van een cirkel die draait op je computerscherm wanneer je wacht tot iets gedown- of geüpload geraakt, zijn ze aan de slag gegaan met dit basisidee. De zen-idee in vorm van de cirkel werd een vertrekpunt en tevens ook een reden van de kortstondige tentoonstelling. In het Frans Masereel Centrum hebben ze een heleboel ‘cirkels’ geproduceerd en verwerkt op verschillende papiersoorten en -groottes. Zo werden een thesis, een kwast, een stempel, een brede strook papier, een zwarte autoband, de ronde chips, de inkt getoond, als waren het restanten van een archief. Terwijl aan de muur een reeks kleine en grote blaadjes hingen en het voer voor dialoog en interactie werd… over de al dan niet juiste (in één trek geschilderde) cirkels of over de tekstjes (die ietwat cynisch soms heel persoonlijk werden).

Een aanleiding (start van een thesis):

“A koan (literally “public case”) is a story of dialogue, generally related to Zen or other Buddhist history; the most typical form is an anecdote involving early Chinese Zen masters. These anecdotes involving famous Zen teachers are a practical demonstration of their wisdom, and can be used to test a student’s progress in Zen practice. Koans often appear to be paradoxical or linguistically meaningless dialogues or questions. But to Zen Buddhists the koan is “the place and the time and the event where truth reveals itself” unobstructed by the oppositions and differentiations of language. Answering a koan requires a student to let go of conceptual thinking and of the logical way we order the world, so that like creativity in art, the appropriate insight and response arises naturally and spontaneously in the mind.”

De Surveyor’s Maps bestaan uit installaties die een ruimtelijke interpretatie geven aan het innerlijke denkproces van de kunstenaar. Vanuit het spanningsveld tussen zijn subjectieve observatie (cf. the Surveyor) enerzijds en het als iets objectief in kaart willen brengen (cf.Maps) anderzijds, zijn het fundamenteel incomplete archieven. Volledigheid zou de gestructureerde gerichtheid alleen maar afremmen. Wie het archief van Bert Heytens betreedt, weet dat ieder houvast je wordt ontzegd en dat je eigenlijk niet echt toegang krijgt. Er is geen uitwisseling of dialoog; er is fragment én zin voor orde.

Het onderzoek van beeldend kunstenaar en architect Bert Heytens focust zich op het uitbeelden en in kaart brengen van zijn denkprocessen en momenten van ingeving. Dit gebeurt aan de hand van sculpturen, installaties, tekst en tekeningen. Het werk concentreert zich op de intense relatie van een persoon met zichzelf en de daaruit voortvloeiende conditionering. Het gaat er niet om de betekenis te ontmaskeren maar om de condities te onderzoeken waarbinnen betekenis ontstaat. Het gaat ook niet om de autobiografische fragmenten van de kunstenaar. De afwezigheid van ‘mens’ of ‘omgeving’ wordt immers gebruikt om de geschetste scène ten volle te objectiveren. Deze abstractie wordt in de hand gewerkt door het gebruik van monochrome bleke materialen, die tegelijk een soort rust brengen.

– Surveyor’s Map (1)_the Legacy . 10cm x 20cm . Hout, natuurrubber, vernis :

The Legacy verwerkt een pagina van het in het Engels vertaalde boek ‘Nausea’ van Jean-Paul Sartre -samen met de aantekeningen die gemaakt werden tijdens het lezen- tot een stempel. Het werk tracht een specifiek moment te inventariseren en om te vormen tot een heel persoonlijk document.

– Surveyor’s Map (2)_the Politics of Thought . tekening :

The Politics of Thought verbeeldt een aantal fases van de conditionering van een persoon. De schets van de installatie toont hoe denkprocessen als instanties die absurditeit implementeren in zelfs de meest vertrouwde situaties: alleen zijn, je tussen een paar andere mensen begeven, je in een langer wordende wachtrij bevinden of opgestapeld liggen als ‘dingen’.

– Surveyor’s Map (3)_the Thing . 160 cm x 160 cm . Multiplex, synthetisch porselein (zellaan) :

The Thing inventariseert ‘het weten van dingen’ met zinsneden, citaten en quotes. Dit resulteert in een labyrint, direct in zijn exactheid & kwetsbaar in zijn veelheid. Hoewel de installatie opgebouwd is uit ‘zekerheden’ en exacte parameters is het een landschap van verwarring als een vertaling van een mentale ruimte op een bepaald moment. The Thing confronteert je met de onkunde tot ‘overzicht’ alhoewel er duidelijk een poging wordt gedaan om orde te brengen. De schaduwlijnen en de verleiding van zinnen, doorkruisen die rust.

– Surveyor’s Map (4)_Everybody’s Garden . 60 cm x 80 cm . Porselein, epoxy, multiplex :

Everybody’s Garden is een woordloze -innerlijke- dialoog die zich concentreert op de relatie van een persoon met zichzelf en de daaruit voortvloeiende toestand. Wat zich onder het harde laken bevindt is van geen belang, het gaat er niet om de betekenis te ontmaskeren maar om de condities te onderzoeken waarbinnen betekenis ontstaat.

– Surveyor’s Map (5)_Everybody’s Constellation . 60 cm x 80 cm . Epoxy, multiplex :

Everybody’s Constellation toont het conflict tussen twee percepties die onze dagelijkse beslissingsname beïnvloeden: het actieve en het passieve gebruik van onze gewoontes. Wanneer we de dingen trachten te ordenen resulteert de afwisseling tussenin beide zich in een steeds herhalend patroon: ‘use of ease’ en ‘ease of use’.

“Vanzelfsprekend is elke betekenis een fragiele constructie & natuurlijk komt een identiteit nooit helemaal aan zichzelf toe & is nooit volledig.” (B. Verschaffel)

“When anything can happen – that is the moment when words begin to fail.” (P. Auster)

“Wat het leven was ligt hier verkalkt, op ieder moment loopt het gevaar in poeder te vergaan.” (D. Lauwaert)

“This is how space begins, with words only, signs traced on the blank page.” (Perev)

Koen Broucke is een visueel kunstenaar die woont en werkt in Boechout, bij Antwerpen. Hij is meerdere kunstenaars in één persoon. Hij is verstrikt in een netwerk van fictieve kunstenaars en toch fundamenteel zichzelf, bevrijd van systemen en formats, lichtzinnig, humoristisch en tegelijk ernstig studieus. Hij werkt aan verschillende projecten en concepten in galeries, musea, de publieke ruimte, concertzalen, residenties en in zijn eigen bijzondere werkplaats. Het tekenen is hierbij zijn dagelijkse houvast en een belangrijk onderdeel in zijn oeuvre. De schilderijen vormen een consistente aanvulling en benadrukken de dramatische toon in zijn beeldend verhaal.

Leslie François, Oscar Mozart en Achille Kerkhaven, het zijn allemaal kunstenaars die ontsproten zijn aan de verbeeldingskracht van een andere kunstenaar, één die zijn kunstenaarschap ten dienste stelt van minder bekende, minder fortuinlijke, mogelijk ook minder getalenteerde, maar daarom niet minder ambitieuze, gepassioneerde of overtuigde collega’s. Koen Broucke noemt zichzelf “een assistent die ten dienste staat van zijn personages”.

Koen Broucke is zowel historicus als beeldend kunstenaar. Beide disciplines vallen samen, wanneer hij in 1997 biografieën van fictieve kunstenaars begint te schrijven, onder meer van een fanatieke Liszt-imitator, een enthousiaste zondagsschilder en  een postmoderne architect avant-la-lettre, die hij telkens voorziet van de nodige werken.

In een persoonlijke stijl, waarin zowel literaire, plastische als muzikale elementen met elkaar vermengd worden, creëert Koen Broucke, een eigen leefwereld waarin poëzie, dramatiek en levenswijsheid, soms met ironie, soms met mededogen, op een intimistische manier voor het voetlicht treden.

Leslie François werd geboren op 31 juli 1966 in Beiroet (Libanon), exact tachtig jaar na de dood van Franz Liszt, die in Bayreuth (Duitsland) overleed. Als zelfverklaarde reïncarnatie van de romantische componist ontpopte deze melomane megalomaan zich tot een excentrieke Liszt-imitator. Hij bestudeerde de dramatische lichaamstaal van pianovirtuozen uit de negentiende eeuw in het algemeen en de expressieve bewegingen van Liszt in het bijzonder. Voor zijn optreden liet hij zich inspireren door een karikatuur van de meester, waarbij zijn fladderende handen, die zich over het klavier ongestadig heen en weer bewogen, vervangen zijn door een klapperende nachtegaal en een flapperende leeuwerik. Leslie François treedt op met vogelhandschoenen, waarmee hij het overdreven spel van Liszt genadeloos imiteert. Ter gelegenheid kruipt Koen Broucke zelf in de huid van zijn personage en speelt hij een imitator van de imitator.

Fragmenten uit: “Personages op zoek naar een auteur – het beeldend werk van Koen Broucke”, door Lieven Van den Abeele, in: Ons Erfdeel, februari 2011.

Programma van de performance (om 16:00; 18:30 en 21:00)

– The Summit, mei 2011
– Passo e mezzo, anoniem, vroege 16^de eeuw
– Shepherd’s Flute, Bela Bartok, 1909
– Lento, 1996-2011
– De che le morta la mia signora, anoniem, vroege 16^de eeuw
– Funeral Song (There in the deep Valley), Bela Bartok, 1909
– For Richardina, april 2011
– Saltarello del Re, anoniem, 16^de eeuw
– (The Girl was the Priest’s Maidservant), Bela Bartok, 1909
– Lento, 1995-2011
– Plus ne regres, Marco Antoniuo Cavazzoni (ca 1490-ca 1570)
– Prelude, Alexander Skrjabin, 1894

Met dank aan:  Muziekhandel Van Heirseele Schweiger bvba – Nieuwspoortsesteenweg 67-69 – 8400 Oostende – 059 70 16 73

Reniere&Depla scheppen in hun schilderijen en tekeningen een situatie “waarin de stilte een aanwezigheid laat vermoeden die men niet goed ziet en dus niet kent”. Het werk treft door zijn bijzondere inkijk in interieurs, op voorwerpen en figuren en de manier waarop het licht wordt gecapteerd. Een titel als ‘de breekbaarheid van de schaduw’ die ze aan de schilderijenreeks meegeven, is duidelijk niet uit de lucht gegrepen.

‘De ander is er altijd’

Reniere&Depla zijn Paul en Martine die al een tiental jaar samen werken en zo een kunstenaarsduo vormen. Sommige tekeningen of schilderwerken zijn van de hand van de ene, sommige van de andere, maar het merendeel komt van beide. Zowel bij het verzamelen van een beeldenarsenaal, een soort archief van beeldfragmenten uit hun dagelijkse leven (visuele ontmoetingen tijdens een boswandeling of een museumbezoek bijvoorbeeld), als bij het neerstrijken van het beeld op doek of papier, zijn ze samen aan de slag en plaatsen ze één handtekening onder hun oeuvre: Reniere&Depla. In die zin gaan ze niet alleen in interactie met de beelden, maar ook constant met elkaar en wordt ‘onzichtbaar’ wat van wie komt of ontstaat, en is dat zelfs arbitrair.

‘Het schilderij is wat het is’

In deze editie van Salon blanc krijgen we een aantal werken te zien uit de nieuwe reeks waar Reniere&Depla verder op onderzoek gaan in de schilderkunst. Zoals ze in een vorige reeks rond ‘licht’ gewerkt hebben, focussen ze zich hier voornamelijk op het beeld zelf en met name via ‘vergrotingen‘. Uit hun verzameld beeldmateriaal, zoomen ze als het ware in op een beeld, zodat het anders kan worden. Het oorspronkelijke inspiratie-beeld wordt vergroot, uitgesneden of gespiegeld en wordt een ander beeld, waarbij het tegelijk associaties van het oorspronkelijke beeld verliest. Het nieuwe beeld wordt onleesbaar waardoor de focus op de schilderkunst zelf uitgezuiverd is. Het schilderij op doek of de tekening op vettig boterpapier is iets ‘op zich’ en vraagt geen andere identiteit dan het ‘pure beeld‘. Tegelijk kunnen we in deze nieuwe reeks zien dat Reniere&Depla andere dragers gebruiken: de ongeprepareerde MDF-panelen, zijn nu schildersdoeken geworden. Dus, zowel door de monumentale afmetingen van het beeld zelf én de keuze van te werken op doek, kan het accent op het onderzoek van het schilderkunstige de volle aandacht krijgen.

‘De Reis’

Om 18u30 is er tijd voor een projectie van ‘De Reis’, een kunstenaarsvideo van Reniere&Depla, naar het werk van Jorge Semprun, Paul Celan en Walter Benjamin. De film die in 2003 samengesteld is, duurt 17 minuten en sluit deze editie van Salon blanc af.

Op 25 september 2010 tijdens de tweede editie van Salon blanc is het werk ‘Doors’ van Marie Julia Bollansée in premiere gegaan.

“Naakt is zo oud als de kunstgeschiedenis. Steeds hebben kunstenaars op een eigentijdse manier naar menselijkheid gekeken. Ik wil verder gaan, dieper, naakter. Het naakt van esthetiek loskoppelen en het essentiële tonen. In mijn perceptie heeft naakt zijn trouwens meer te maken met gevoeligheid dan met de afwezigheid van kleren.
Ik heb 7 mensen gefilmd. De camera tast hun huid af, héél close, héél dichtbij en indringend. Poriën openen en sluiten, haartjes trillen voelbaar, de ademhaling vibreert onder het oppervlak, de hartslag klopt in de aders. De huid wordt uitvergroot zodat een fragiele en levende zone vol lijnen en sporen en krassen zichtbaar wordt.

De beelden worden vergezeld door een vrouwenstem, die a capella een oud Italiaans lied vertolkt: Francesco Cavalli’s Delizie Contente (ik ben moe van het verlangen, van het voelen). Het lied wordt gezongen, meestal geneuried zonder woorden, in verschillende gemoedstoestanden. Misschien is deze stem wel het meest naakte in dit werk.

In deze installatie toon ik de huid als de sensor, de transitzone voor de werkelijkheden die ons omringen, het meest gevoelige waarnemingsorgaan. Afhankelijk van haar doorlaatbaarheid opent of vergrendelt ze de deuren van de perceptie.”

video-installation / concept, camera, montage, Marie Julia Bollansée ©2010 / with Anaïs Bollansée, Erna De Schutter, Jim Bollansée, Marie Storms, Melanie Storms, Peter Willaeys, Riet Storms / Dwaro De Bruyne sings Delizie Contente, Francesco Cavalli /  sound-engineering Jef & Florian Dierickx / 7 video projections / soundscape / thanx: Vidi Square

Water

Tijdens de tweede editie van Salon blanc stelde Marie Julia Bollansée de video presentatie ‘Doors’ voor. Naast deze primeur kon je op de trap van het huis ook naar een totaal nieuw werk kijken: ‘Water’. De kunstenaar geeft op een heel poëtische manier  aandacht aan de twee kuiltjes aan het sleutelbeen. Ze leunt tegen een witte wand en laat het zilver gekleurd water dat in die kuiltjes ligt als tranen langs haar huid naar beneden vloeien. De zwaartekracht en een aantal bewegingen met de schouders, zorgen er immers voor dat de gevulde vijvertjes leeg lopen en sensueel verdwijnen.

Terwijl een lichaam uit zoveel % uit water bestaat, draagt ze hier in die kommetjes als het ware ‘ander water’, niet-lichaams-eigen vloeistof. Terwijl de ene toeschouwer denkt aan het giftige kwik, denkt een ander aan trieste tranen. Beide zijn het vloeistoffen waar we als mens graag ‘van af’ willen. Toch blijft de kunstenaar rustig tegen de muur staan. Ze houdt het hoofd lichtjes naar boven en is in het reine met de samensmelting van ‘het eigene’ en ‘het andere’, het lichamelijke en het geestelijke, de inspiratie en het mysterie. Wijwatervatjes.

Doors

the human skin
is the boundary
between reality and experience

it is the zone
where reality passes
to be lived

freedom of mind exists
by the grace
of the sensitive skin
it can keep reality out
or let it enter the human system
it filters
what comes in and what goes out

a thin skin
is a guarantee for humanity
life flows in and out
it hurts and bleeds
it protects and saves

the skin
opens or locks
the doors of perception

Deuren

de menselijke huid
is het grensgebied
tussen de werkelijkheid en de beleving

ze is de zone
waar de werkelijkheid passeert
om geleefd te worden

vrijheid van geest kan bestaan
bij de gratie
van de gevoelige huid
ze sluit de werkelijkheid buiten
of laat haar binnen in het menselijke systeem
ze filtert
wat binnenkomt en wat buitengaat

een dunne huid
waarborgt de menselijkheid
het leven vloeit in en uit
ze doet pijn en bloedt
ze beschermt en redt

de huid
opent of vergrendelt
de deuren van perceptie

NEWS

Tussen 10 en 14 juli 2012 heeft Salon blanc deelgenomen aan een initiatief van het gelijkaardige Duitse S T O R E voor de tentoonstelling ‘Video Violence. optional commemoration and the future’ in Kunsthaus Dresden, met de presentatie van ‘Water’ van Marie Julia Bollansée.

With a focus on moving images, S T O R E invited a wide selection of contemporary international artists. Created was a situation that drives analogies to artist’s blogs of this generation, filled with overlappping blogged and reflagged images. The result of the endeavor is at times hostile and violent on the surface but often poetic in detail and intellectual in focus. Different works thereby exist simultaneously – fragile or demanding, abstract or hyper real – all on one wall. Another, yet underrated, reference would be the almost classical petersburghian or russian hanging of old master’s paintings in traditional exhibitions and museums. Heart and brain of the installation will be the work of video and computer art pioneer Jozef Robakowski. Bring hours to spend!

De wortels van de saloncultuur liggen in de 17e en 18e eeuw. Onder de Franse koning Lodewijk XIV verloor de adel tal van privileges en maakte haar tot een klasse van zelfstandige ondernemers. Om macht te verwerven moesten ze bij de koning in het gevlei te komen: kunst en wetenschap waren een ideaal middel om hem te amuseren en aan het denken te zetten. Het leven aan het hof en de sfeer van de koningshuizen dienden op den duur als voorbeeld om invloedrijke kringen mee te imponeren. Zo ontstond de wereld van de salons.

De salons waren dus oorspronkelijk een aangelegenheid van de adel, maar snel dienden zij ook om allianties te smeden tussen de adel en de burgerij. De meest invloedrijke salons waren die waarin de meeste invloedssferen bijeenkwamen en waarbij verschillende sociale rangen en orden zich konden mengen. Vaak werden ze georganiseerd onder impuls van vrouwen, de Salonnières, zoals Mevrouw de Rambouillet of Mevrouw de Scudéry. De bekendste salons waren de Franse literaire en filosofische salons, maar ook grote tentoonstellingen werden wel eens Salon genoemd, zoals het Salon des Indépendants. Tijdens de Verlichting speelden salons een grote rol in het ontstaan van de Verlichtingsfilosofieën.

Aan het eind van de 19e eeuw is het verschijnsel salon volstrekt verburgerlijkt, vaak bedoeld om zogezegd goede smaak te tonen, maar ook een gelegenheid waarbij werd genetwerkt. In die periode werd de openbare expositie van kunstwerken definitief de beslissende vorm om het contact tussen kunstproducenten en -consumenten tot stand te brengen. Sindsdien flakkert het fenomeen van de Salon af en toe op met een eigen interpretatie…

Op een regenachtige zaterdagavond was het witte huis (uit 1910) op de hoek – Romestraat/Amsterdamstraat in Oostende – voor even een plek waar carte blanche en de onderlinge chemie van de kunstenaars curatoren waren. In het ‘gestripte’ huis dat klaar stond om bewerkt en bewoond te worden, waren een aantal bevriende kunstenaars te gast: Geert Bisschop, Brigitte Claeys, Hans Demeulenaere, Matthieu Lobelle, Bart Slangen, Els Soetaert, dominiq V.D.wall en Yves Velter.

SIZE MATTERS

Binnen het veld van de beeldende kunst in Vlaanderen, maakt BAM (Instituut voor beeldende, audiovisuele en mediakunst) een veldtekening: een status quaestionis, klassiek opgebouwd per actor of werkvorm, door middel van discussieteksten die daarna in kleinere focusgroepen worden besproken. In elke discussietekst is er aandacht voor een korte historiek, de invulling van functies, knelpunten en mogelijke pistes. Ook de kleine presentatieplekken, small spaces, projectruimtes, offspaces, werkplaatsen, etc… zoals Salon blanc er ééntje van is, worden besproken in 2 interessante teksten:

“Projectruimtes” door Wim Waelput
“Een verkenning van de onmisbaarheid van kleine kunstinstellingen” door Maaike Lauwaert